Un Hitler que fa riure

Tot i que poques, són força interessants les pel·lícules que fins ara havien parodiat la figura d’Adolf Hitler, entre les quals destaca la comèdia de Lubitsch Ser o no ser o El gran dictador de Charles Chaplin. Poques són també les obres que han tractat l’holocaust amb humor, un tema tabú que s’ha trencat poques vegades però que ha donat títols de renom com La vida es bella. En aquesta breu història de les comèdies sobre Hitler i el tercer Reich s’ha trobat a faltar sempre una visió provinent el propi cinema alemany, que ha semblat incòmode a l’hora d’afrontar el tema i demostrar, així, que les ferides comencen a tancar-se. Aquest és el buit que ve a omplir la comèdia Mein Führer, que ha dirigit el desconegut Dani Levy.

Mein Führer juga amb la història i s’inventa un episodi ambientat a finals de la segona guerra mundial, quan el Tercer Reich està ja molt debilitat i els alemanys veuen a venir la derrota. Abans d’acceptar-la, el ministre Goebbels organitza una gran míting en el qual Hitler haurà de pronunciar un discurs agressiu que torni a animar el poble alemany. Però el führer és el primer que està deprimit i desanimat. Per tald’ajudar-lo a motivar-se i a interpretar adequadament el seu paper, Goebbels decideix recórrer a un prestigiós actor jueu al que rescatarà del camp de concentració. La pel·lícula mostra els cinc dies que aquest actor jueu passarà al costat de Hitler preparant-lo per pronunciar el discurs. Durant aquests cinc dies, a través de la mirada del jueu es mostra un home fràgil i desequilibrat, infantil, capriciós, allunyat de tota realitat, que es mou com una titella en mans de Goebbels i, sobretot, marcat per la relació amb el seu pare, que el maltractava i humiliava.

El to de comèdia a voltes absurda permet la necessària distància amb el personatge, i les referències a la situació dels jueus als camps de concentració recorden contínuament qui és realment e aquell personatge patètic, pel qual, en cas contrari, es pot arribar a sentir compassió o simpatia. Helge Schneider en el paper de Hitler compleix correctament amb una feina que no sembla fàcil, mentre que Ulrich Mühe (protagonista de La vida de los otros) aporta un toc de seriositat i prestigi al repartiment i al film. Levy no carrega tintes contra Hitler però tampoc l’intenta disculpar, i aquesta és probablement la gran virtut d’una pel·lícula desigual, que està molt lluny de les obres mestres de Chaplin o Lubitsch, però que enceta un interessant camí en el qual encara queden moltes coses per dir.

Els sons de Tokio

L’any 2005 vaig visitar Japó i recordo que una de les coses que més em van impressionar van ser els sons de Tokio. Sorolls del carrer, de cotxes, converses a les voreres en un idioma que per mi resulta incomprensible, els crits dels venedors quan entres a les botigues, els sons reverberats de les pantalles gegants de televisió que hi ha als principals carrers i places, el soroll feixuc i compassat del pas del metro elevat i les musiquetes que identifiquen cada estació, que cadascuna té la seva pròpia. El conjunt d’aquests sons crea una banda sonora única per a una ciutat única, i m’imagino que d’alguna manera, un mapa de sons es podria fer servir com una guia per recórrer els seus carrers. Els dies que vaig passar a Tokio em va venir molts cops al cap una pel·lícula, Café Lumière, de Hou Hsiao Hsien, en la qual precisament es capten tots aquests sons fins convertir-los, pràcticament, en un personatge més de la història, com també ho és la ciutat per la qual es mouen una colla de personatges trasplantats directament de les pel·lícules del mestre Ozu. A Jimbocho, el barri de les llibreries, treballa un jove llibreter aficionat als trens i també a enregistrar els sons del metro japonès. La protagonista, una noia que busca pistes del pas d’un compositor taiwanès dels anys 20 per la capital nipona, acompanya el llibreter en el deambular per aquesta ciutat sonora, pel seu pis, per les llibreries de Jimbocho, pels metros i als cafès, mentre defineix una geografia pròpia en continua transformació per a la qual només és vàlid un mapa de sons efímers i canviants. Desconec si Isabel Coixet ha vist aquesta pel·lícula -si l'ha vist, no ho explica gaire- ni quin és el mapa de sons de Tokio que ara proposa, ni si haurà estat capaç de projectar-hi vivències amb alguna espurna de veritat, tan propens com acostuma a ser el seu cinema a la impostura i el simulacre. Sigui quin sigui, crec que ara és un bon moment per recuperar Cafè Lumière i el seu emotiu i sobri mapa dels sons de la vida.

Aquí podeu llegir la crítica que vaig fer en el seu moment de Cafè Lumière a l'Espai Isidor.

En aquest enllaç podeu trobar més informació i veure fotos del barri dels llibreters de Jimbocho, de quan hi vaig estar l'agost del 2005

Tot el que es queda a Las Vegas

Que Resacón en Las Vegas hagi estat rebuda com una de les sorpreses de l’estiu s’explica per la capacitat de presentar en forma de comèdia fresca i novedosa un argument que té com a base un conjunt de tòpics recurrents, en aquest cas, els que tenen a veure amb els excessos dels comiats de solters. "El que passa a Las Vegas es queda a Las Vegas” és el consell que el sogre li dóna al seu futur gendre, a punt de celebrar el seu comiat de solter a la "ciutat del pecat". I el que els passa a Las Vegas durant les dues nits de bogeria que hi passaran el futur nuvi i tres amics seus és un autèntic misteri que no queda desvetllat, com qui diu, fins pràcticament als títols de crèdit finals.

Resacón en Las Vegas basa el seu encert en un magnífic ús de l’el·lipsi, la que va de les primeres hores de la festa nocturna fins l’endemà al matí, quan els tres amics es desperten a l’habitació amb un tigre i un nadó, però sense rastre del nuvi. A partir d’aquí, els personatges es dedicaran a buscar pistes per reconstruir una nit que la monumental ressaca ha cobert de boira, mentre que la pel·lícula jugar a despistar i crear misteris i expectatives en l’espectador. Tot plegat, insinuant situacions cada vegada més absurdes reforçades per un humor surrealista i irreverent, que es beneficia d’un guió intel·ligent, però també de l’encert dels actors i molt especialment, de Zach Galifianakis, tota una descoberta de la pel·lícula.

Resacón en Las Vegas proposa un divertit i descabellat descens a certs inferns, en una versió gamberra i post-adolescent del Jo, que noche d’Scorsese, però que també se sap emmarcar en la nova onada de comèdia de traç gruixut que comença a despuntar a Hollywood, i que sembla tenir a Todd Phillips, juntament amb Judd Apatow, entre els seus abanderats.

Crítica publicada a Capgròs

Aprendre a viure

Daigo és un violoncelista insatisfet amb la seva vida i al qual se li presenta una ocasió per canviar quan es dissol l’orquestra de la que forma part i es queda sobtadament sense feina. Dubtant que el seu futur passi per la música i per tal d’aclarir-se les idees, el jove decideix retornar, acompanyat de la seva dona, a la casa de poble que li va deixar la seva mare en herència. En el poble acceptarà, a contracor, una feina com a nokanshi, un professional que s’encarrega de purificar i vestir els morts pel fèretre abans de la seva incineració. Al principi, el tabú pel contacte amb la mort porta Daigo a amagar la seva nova feina a la seva dona i veïns. Ell mateix se sent avergonyit i inútil en aquesta ocupació, fins que mica en mica descobreix que aquest ritual ajuda les famílies a acceptar la pèrdua dels seus éssers estimats i els fa més fàcil el comiat. Aquestes són les partides (Departures) a les quals fa referència el títol de la producció guanyadora de l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa, una pel·lícula de Yojiro Takita que, no exempta d’humor, acompanya el protagonista en el procés d’acceptar la mort per aprendre a viure.

No és habitual en el sempre distant cinema japonès –i molt menys en el que s’estrena, amb comptagotes, en pantalles europees-, una pel·lícula capaç d’emocionar i d’arrencar somriures i llàgrimes, i fer-ho amb el sempre difícil tema del dol i de la mort com a rerefons. Takita ho aconsegueix amb un film d’inusual emotivitat, tendre i còmic a parts iguals, que aborda el tema de la mort amb una naturalitat desdramatitzada que contribueix entendre, com fa el protagonista, que la mort no és un final sinó un altre punt de partida, pels que se’n van, i pels que es queden. Acceptant aquesta realitat és com el jove Daigo podrà refer la seva vida i fer-ho alliberat de les càrregues d’un passat marcat per l’absència del seu pare, amb el qual es reconciliarà de la forma més inesperada, sorprenent i emotiva. A Departures potser li sobra algun excés de sentimentalisme, sobretot en l’abús del recurs de la música per provocar les emocions que ja sorgeixen en altres moments molt més sobris i senzills de la pel·lícula. El film també resulta interessant, especialment per als desconeixedors de la cultura nipona i la tradició budista, per com presenta el Nokan, un delicat i elegant ritual que consisteix en netejar i vestir el mort davant la mirada dels seus familiars, i que el prepara intentant copsar l’essència de la persona abans del darrer comiat.

Errors i obsessions diabòliques

Antichrist és segurament la pel·lícula més honesta però també la més errònia que ha dirigit el danès Lars Von Trier. El director explica que va voler fer aquest film després de passar per una fase de depressió i per donar sortida a algunes inquietuds i fantasmes personals que tenen molt a veure amb la racionalitat, la religió i la sexualitat. En una entrevista recent ha admès que la sexualitat femenina li fa por i aquesta és una de les claus, sens dubte, que ajuden a explicar –que no disculpar o compartir- l’acusada misogínia del film. No es tracta, per tant, d’una acusació gratuïta ni nova, ja que moltes de les obres anteriors del realitzador, com Rompiendo las olas o Dogville, desprenen aquest caràcter misogin. Però a Antichrist es porta a uns extrems insospitats i, el que és més lamentable, d’una forma enganyosa impròpia d’un cineasta tan avantguardista i arriscat.

El guió, dispers i trampós, presenta una parella que es veu literalment arrossegada als inferns després de perdre accidentalment el seu fill de pocs mesos. L’home, que és psiquiatra, decideix contra tota versemblança ajudar la seva companya a superar el traumàtic dol per la pèrdua del fill. Amb aquest objectiu l’acompanya fins a un bosc on radiquen, i on intentarà fer aflorar les principals pors de la dona. Aquí radica el gran engany de la pel·lícula: fer creure que es tracta d’un drama sobre la el dolor de la pèrdua, i focalitzar l’atenció en el personatge femení, interpretat amb un meritori valor per una Charlotte Gainsbourg que va ser premiada a Cannes; realment el centre de la història és l’home, i potser es podria dir “un home”, el propi Von Trier que converteix el seu alter ego, un notori Willem Dafoe, en víctima dels seus temors més atàvics.

Resulta realment encertada la tria de Dafoe per aquest personatge que ja des dels segons inicials i sense impudícia anirà mostrant els seus genitals en les nombroses i salvatges escenes de sexe explícit que amaneixen el film i que tenen, realment, una raó de ser dins aquest despropòsit: definir la dona com un ésser animal aferrat al mascle, al qual intenta retenir –literalment- al preu que sigui i amb l’únic objectiu de la procreació. Privada d’aquesta capacitat, aquesta dona –i totes, segons s’entén de l’eloqüent epíleg- representa l’ésser maligne que dóna títol a la pel·lícula: l’Antichrist. L’antídot que Lars Von Trier proposa per fugir d’aquest enganyós jardí de les delícies és la raó, la ciència que es representa per mitjà de l’enfrontament ideològic del Dafoe psiquiatra i la Gainsbourg, autora d’una tesi sobre la bruixeria i altres qüestions sobrenaturals més "apropiades" a la seva naturalesa diabòlica.

Més que discutible en el seu fons i errònia en la seva execució, Antichrist concentra els seus encerts en el vessant visual. Von Trier, sempre propens a l’experimentació, aposta per un tractament de la imatge que queda molt lluny dels principis del dogma 95 del qual va ser un dels principals promotors. Però tot i l’experimentació, el danès no aconsegueix en aquesta ocasió marcar una nova tendència, i busca amb en el muntatge i la fotografia acostar-se a la manera de fer del nou cinema fantàstic i de terror europeu. Tot i que a nivell formal funciona, aquest acostament al cinema de terror (amb apunts de cinema porno massa fàcils com per deixar-se provocar) és una altra de les trampes d’Antichrist, una pel·lícula d’obsessions massa personals com per poder funcionar segons els paràmetres del gènere.

Crítica publicada a Ciutat Oci

Revival negre

Durant els anys de la Gran Depressió als Estats Units van proliferar les pel·lícules de gàngsters que, pràcticament al mateix moment van convertir en tràgics herois de ficció a aquells que en el món real actuaven contra un sistema que havia originat la crisi, encara que fos buscant l’oportunitat i el benefici propi i amb una moral més de dubtosa. L’atracador de bancs John Dillinger és un d’aquests personatges al marge de la societat que, per la conjuntura històrica del moment, es va convertir en un heroi de les classes deprimides. En una de les escenes culminants d’Enemigos Públicos, la pel·lícula amb que Michael Mann ha intentat reconstruir el mite i el seu tràgic final, Dillinger assisteix a la projecció d’una pel·lícula de Clark Gable, precisament titulada Enemigo Público, on es retrata de forma glamurosa i romàntica la vida d’un lladre com ell. Potser aquesta és la forma com Michael Mann ens desvetlla la seva intenció d’explorar les causes que fan, de la realitat, llegenda. L’objectiu no s’ha acomplert, però en el camí n’ha quedat una correcta, tot i que molt freda revisió del cinema negre de tall més clàssic.

Mann, incomprensiblement aplaudit com un dels abanderats de la modernitat a Hollywood, és en realitat un cineasta de bases molt clàssiques i convencionals que, això si, ha sabut dissimular amb una interessant aposta pel vídeo, del qual ha sabut sempre treure un bon partit formal. En aquest sentit, la màxima innovació d’Enemigos públicos i segons com, el seu únic interès, radica en el fet que es tracta d’una pel·lícula d’època, de gènere negre i de narrativa clàssica rodada pràcticament com un vídeo casolà. Té la seva gràcia, però es queda curt en les possibilitats que donava una història l’oportunitat de la qual, en plena crisi econòmica, queda fora de tot dubte.

A Enemigos públicos hi ha glamour -el que aporten els atractius Johnny Depp i Marion Cotillard- i fascinació per un personatge esquiu, seductor i perillós abocat a una sort tràgica. Però Mann oblida que es tracta d’un personatge real del qual, amb la distància històrica i en un context social en alguns aspectes comparables al qual va donar peu a la seva existència, s’haurien de poder dir moltes altres coses. O, com a mínim, aprofundir en les raons que van convertir en un autèntic ídol de masses un criminal amb el seu historial delictiu. Per la contra, i recolzat en una pretesa austeritat i transcendència, el director posa èmfasi en la història d’amor entre Dillinger i la dona que, cànon obliga, el va portar a la perdició. No es pot dir res més d’una pel·lícula que poca cosa aporta més que el revival poc entusiasta d’un gènere que havia caigut en desús en plena era de les hibridacions i la postmodernitat. Però de la mateixa manera que fa el Johnny Depp-Dillinger de la pel·lícula, haurem de recórrer al cinema clàssic per entendre realment i per deixar-nos emportar per un gènere fascinant.

Crítica publicada a Capgròs