Marques del dolor

Després de partir peres amb Alejandro Gonzàlez Iñárritu, el guionista Guillermo Arriaga s'atreveix a dirigir ell mateix l'adaptació d'un dels seus complexes i adolorits guions, en una iniciativa que permet calibrar fins a quina mesura són responsabilitat seva els encerts de 21 gramos o Babel, i que generalment fins ara sovint s'han atribuït al seu director. Arriaga no té el sentit estètic d'un director curtit però supleix les mancances pròpies de tot aprenent amb altes dosis d'honestedat com a creador i amb un delicat i comprensiu tracte a uns personatges que sembla haver-se sentit especialment seus.

El major encert de Lejos de la tierra quemada són els dos complexos retrats femenins d'una mare infidel i una filla amb instints piròmans, que porten en el seu propi cos les cicatrius del seu dolor. Aquests dos retrats femenins, polièdrics i complicats, i un dramàtic fet que marca les seves vides, són l'eix en el qual gira aquesta pel·lícula relatada a partir de diferents flashbacks que la divideixen en tres i que són ja un referent en els guions d'Arriaga. El guionista i director no domina en la seva opera prima els tempos cinematogràfics i per això el film, tot i certa cadència, té alguns moments baixos i feixucs. En canvi, si que aconsegueix arrancar un parell de notables interpretacions de dues actrius força mediocres, com són Kim Bassinger i Charlize Theron. Elles donen ànima a aquesta mare i a aquesta filla resentida, a les quals gràcies al retrat que n'ofereix Arriaga, costa molt poc d'entendre però molt de jutjar.

Almodóvar i el cinema

Amb Los Abrazos rotos, Pedro Almodóvar vol retre homenatge al món del cinema i ho fa relatant la història d’amor marcada per la tragèdia entre un director de cinema i una jove actriu casada amb un ric empresari molt més gran que ella. El punt de partida és de melodrama, però la història aviat es tenyeix de la fatalitat del cinema negre en una clara voluntat de tocar diversos gèneres. Per això, no falten tampoc els clàssics tocs de la comèdia almodovariana, més present que mai amb un autohomenatge i diverses referències implícites a Mujeres al borde de un ataque de nervios. Precisament és el succedani d’aquesta pel·lícula, Chicas y maletas, la que roda el director protagonista, un Lluís Homar convertit en un curiós alter ego d’Almodovar que proclama a través de l’actor català la seva més absoluta passió per Penélope Cruz. L’actriu llueix especialment atractiva però no acaba d’arribar amb el seu personatge a la intensitat de la Raimunda de Volver. Ni la seva violenta història amb el ric empresari ni l’amor fou amb el director ni el dolor ni la passió acaben de fer vibrar com es podria esperar.

La barreja de gèneres, cites i trames no acaba de quallar en una pel·lícula de personatges poc dimensionants i excessiva submissió a un guió massa literari, que es refia que els tòpics manllevats del cinema clàssic explicaran allò que no s’acaba d’explicar a través de les imatges les situacions i els diàlegs. Almodóvar ha volgut relligat la història d’amor a diferents bandes i en dos temps amb un guió tan mil·limètricament planificat que no deixa espai al sentiment que li caldria a un melodrama que es pretén "bigger than life". Entre Lluís Homar i Penélope Cruz es coneix la passió però no se sent, i la seva història acaba resultant més creïble explicada que no pas viscuda. El millor Almodóvar, curiosament, deixar treure el cap en els moments en què s’autocita, tot i que també assoleix alguns moments àlgids en escenes com ara la confessió del personatge de la gran Blanca Portillo o en la què Penélope deixa al seu marit. També el final, quan el director manxec obsequia els seus seguidors amb una escena de la falsa Chicas y maletas, constitueix un dels millors moments de Los Abrazos rotos, confirma l’enorme talent de comediant de Carmen Machi i fa enyorar profundament aquell Almodóvar més lleuger i petardo que sembla haver-se perdut.

Crítica publicada a Capgròs

El gat i la rata

The Chaser és una nova mostra de com el cinema sudcoreà és capaç de beure de les fonts més clàssiques del cinema americà i passar-les per un sedàs propi que dóna com a resultat una reinterpretació refrescant i novedosa dels gèneres, en aquest cas el del psicothriller. Aquesta cinematografia, que ha viscut els darrers anys una autèntica època daurada, compta entre els seus films estel·lars amb alguns thrillers de referència, entre els quals cal destacar Old Boy i Memories of murder, i que també han deixat petja en aquesta interessant The Chaser, ópera prima de Na Hong-jin. El film, que ja va destacar a Cannes i va ser premiat a Sitges, reconstrueix una trepidant i brutal persecució entre un ex-policia reconvertit en proxeneta i un psicòpata sense empatia però d’intel·ligència extrema, que mou al seu ritme a tot el cos policial. A pocs minuts de metratge es dóna a conèixer la identitat de l’assassí i, enganyosament, la presumpta resolució del cas, però és només el cop d’efecte que es reserva el realitzador per donar peu a un estilitzat i intens joc del gat i la rata en una persecució contra rellotge per salvar-li la vida a una de les víctimes de l'assassí, i que regala alguns dels moments més impactants del cinema d’acció –oriental i occidental- del moment. No en va, Hollywood ja ha comprat els drets de la pel·lícula i en prepara el seu remake.

La societat que no hi vol veure

L’adaptació al cinema del Ensayo sobre la ceguera que ha dirigit el brasiler Fernando Meirelles ha comptat amb el beneplàcit del seu autor, el premi Nobel José Saramago. Aquesta podria ser ja una bona confirmació del nivell d’aquesta pel·lícula que ve també a confirmar el talent del cineasta, Meirelles, que va despuntar amb la contundent Ciudad de Dios, ha demostrat amb la seva filmografia que no té gaires intencions de fer un cinema fàcil i, sobretot, còmode. Coherent amb aquest principi, presenta una pel·lícula que no és agradable de veure, malgrat que sigui a nivell estètic, precisament, on radica el principal encert d’A ciegas.

Meirelles ha dedicat esforços per trobar els efectes visuals i ha recorregut a una fotografia que recorda contínuament la tràgica circumstància dels protagonistes, un grup de persones que s’han quedat cegues súbitament i que són recloses en un centre deixat de la ma de déu per tal d’evitar el contagi de la seva estranya malaltia a la resta de la societat. El director també posa interès en mostrar el procés de degradació d’aquestes persones, que mica en mica van limitant la seva existència a les necessitats i els instints més essencials i, per tant, més ferotges.

Julianne Moore té un paper simbòlic destacat interpretant l’únic personatge que conserva la visió i que, a més, sembla immune al contagi d’aquesta epidèmia, que és la metàfora a través de la qual Saramago i Meirelles conviden a reflexionar sobre la ceguera que hi ha en la nostra societat. Ceguera davant les injustícies, davant el patiment dels demés, davant la diferència, etc... la pel·lícula no dóna cap resposta, i per tant, convida a arribar a múltiples conclusions i a entrar en un debat que es pot portar molt més enllà de la projecció. Però el retrat d’aquest col·lectiu indefens fins a límits agònics constitueix, en el moment actual, una segona metàfora igualment interessant: la de la societat que ha tancat els ulls a la realitat i s’acaba veu abocada a una crisi de conseqüències insospitades.

Crítica publicada a Capgròs

La mort de Harry el Sucio

Clint Eastwood aprofita la que probablement serà la seva última aparició en la gran pantalla, com a protagonista de la seva pròpia pel·lícula Gran Torino, per fer una síntesi de la seva trajectòria i redimir els personatges sense moral que l’han acompanyat en aquestes dècades dedicades a la interpretació. Gran Torino pot sembla “petita” al costat de títols capitals com Sin Perdón, Mistyc River o el díptic configurat per Banderas de nuestros padres i Cartas desde Iwo Jima, però dista molt de ser una pel·lícula senzilla: com en les seves darreres obres, Eastwood aborda qüestions que, força incòmodes, el cineasta sap abordar amb gran lucidesa i resoldre amb extraordinària elegància. En el cas concret de Gran Torino, els conflictes que sorgeixen en una població del middle west, on els costums tradicionals van perdent terreny inexorablement a mesura que la immigració –aquí oriental- va ocupant els barris. De rerefons, la progressiva pèrdua de valors de la societat, la família, la violència, l’esforç, el respecte, la fe i, com no podia de ser una altra manera, el perdó i la redempció, són els temes que puntegen una pel·lícula serena i irònica, molt allunyada del que ha estat la filmografia que ha convertit en mite a aquest dur de Hollywood.

El personatge d’Eastwood, aquest Kowalski que sintetitza en un rondinaire octogenari els pitjors defectes de Harry el Sucio, el sargent de ferro i una llarga galeria de cowboys, viu ancorat un passat que representa el seu Gran Torino, el cotxe que simbòlicament també està en l’origen de la trama. Armes en mà, Kowalski surt a defensar el territori que considera propi i li acaba salvant la vida al jove asiàtic que li intenta robar el vehicle i amb el qual establirà una curiosa relació de mestre-pupil que es pot entendre també, perquè no, com el pas d’una forma de vida a l’acceptació d’una nova realitat en un món on les fronteres es difuminen. Els veïns d’ètnia hmong, amb la seva exòtica espiritualitat, s’acaben convertint en la família autèntica de Kowalski, mentre els seus fills biològics, que representen també el materialisme més ranci, es tornen cada vegada més i més estranys. Aquest excombatent de Corea, marcat pels crims comesos durant la guerra, sol i malalt, farà de la ma d’aquests orientals el necessari camí -de clara influència catòlica- cap al perdó i la redempció, que culmina en un fascinant i desmitificador duel final que tanca la història d’aquesta pel·lícula i en el qual perdona els pecats de tots els dubtosos personatges als quals Eastwood a cedit la seva presència i la seva veu, i que queden ara definitivament enterrats.

Crítica publicada a Capgròs